2026年世界博物馆日将主题聚焦于“博物馆：联结分裂的世界”，这流露出一种启蒙运动以来的文化理想：通过在公共空间中对实体的、具象的艺术品进行静观，人类能够达成某种精神上的共识。然而，仅仅一个多月前，2026年香港巴塞尔艺术展（ Art Basel Ho ng Kong）却展示了另一种技术时代的演进面孔。
(香港巴塞尔艺术展展出的大型人体艺术装置Lili)
在首度亮相亚洲的数码单元“Zero 10”里，AI艺术以一种高调的姿态在传统艺术展会上获得前所未有的合法性与市场关注。以至于很多艺术家发出惊呼，第一次感受到数字艺术或者说AI艺术在传统艺术展会上受到如此欢迎。艺术不再是博物馆里等待被静态凝视的固态客体，数字原生艺术与生成式算法的批量介入，改变了创作者与观赏者之间的权力边界。
（艺术家Sougwen Chung在香港巴塞尔艺术展上进行机械臂绘画现场演示）
巴塞尔艺术展的官方标语是三个并置的词：Art is Connection/Levitation/Possibilities。但置身其中，人感受到的并非传统意义上的历史“联结”，而是一种耐人寻味的“悬浮”——艺术正在脱离物理媒介的引力，从博物馆守护的固态永恒，进入一种由算法驱动、无根且不断自我增殖的流动状态。这种悬浮感迫使我们追问：当人工智能开始参与创作、策展、批评乃至审美判断的全链条时，艺术的定义本身是否正在经历一次结构性的震荡？
这并非一个新鲜的问题。2018年，佳士得以43.2万美元售出首幅由AI生成的肖像画《Edmond de Belamy》，彼时艺术界为之震动，却很快将讨论引向了版权归属的辩论。2022年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）收购了Refik Anadol的沉浸式数据可视化作品《Unsupervised》，标志着主流艺术机构正式接纳AI创作为合法形态。此后数年，生成式AI以令人目眩的速度进化——从DALL·E到Midjourney，从Sora到seedance，图像、文本、视频、音乐的创作边界不断被推倒重建。
本文无意为AI唱赞歌，也不打算简单地扮演技术悲观主义者，关心的是一个更具体的问题：AI究竟如何重塑了艺术创作与艺术品鉴这类技艺？ 这种重塑是否触及了艺术之所以为艺术、甚者人之所以为人的核心？要回答这个问题，我们必须先回到一个相似的历史时刻——1839年，摄影术的诞生。
那一次，机器挑战的是“像”；而这一次，机器挑战的是“想”。
第一次震荡：1839年与“双手”的解放
1839年8月19日，法国科学院与美术学院的联席会议上，天文学家弗朗索瓦·阿拉贡向巴黎的知识精英们公布了一种名为“达盖尔银版摄影法”的新技术。“从今以后，绘画已死”——据说法国画家保罗·德拉罗什在看到那一块经过水银蒸汽显影的银版时，发出了这句著名的感叹。事实上，德拉罗什直至离世都没有放弃他所擅长的写实叙事性绘画，但他的惊呼确实精准捕捉到了彼时艺术界的集体恐慌。
这种恐慌并非没有根基。在摄影术诞生之前——自文艺复兴确立了透视法与写实主义以来的几个世纪里，“画得像”是西方绘画不可动摇的核心合法性。约翰·伯格在《观看之道》中一针见血地指出，整个欧洲油画传统本质上是一部对“物”的占有史：丝绸的光泽、银器的反光、猎犬的肌肉、土地的面积——一切可触的物质财富都需要通过画笔精确地“固化”在画布上。伯格写道，油画因其无可比拟的写实能力，与所有权和金钱的购买力之间存在着紧密的关联——它渲染的不单是美，而是金钱的力量和拥有者的地位。一件成功的肖像画，就是一面宣示“我有”的旗帜。在这个体系里，艺术品鉴的标准朴素而冷酷：像，或者不像。画得越像，离大师就越近。
（伯格在书中重点解析了英国画家托马斯·庚斯博罗的名画《安德鲁斯夫妇》（Mr and Mrs Andrews）。传统艺术史家认为这幅画表现了贵族对大自然细腻的诗意热爱。但伯格一针见血地指出：他们之所以要把自己画在农田和风景前，首要目的是为了炫耀和重申他们对这片土地的绝对所有权。）
摄影术的到来彻底打破了这套游戏规则。它是一种比画笔更精准、比画家更快的“对手”。大量依赖写实肖像和精确叙事绘画为生的学院派画家感受到了前所未有的生存危机。据史料记载，新古典主义大师安格尔在1846年曾牵头向法国政府请愿，要求禁止摄影，理由是摄影是一种“不正当的竞争”。
历史最终证明，摄影并没有杀死绘画。既然机器可以在一瞬间完成光学上的精确复刻，画家们终于不必再把自己当作人肉复印机使用。摄影术如同一把利刃，斩断了绘画与“写实”之间那根维系了数百年的绳子。
于是我们看到：莫奈走出画室，在吉维尼的花园里捕捉光影的瞬时变化。他的《鲁昂大教堂》系列不再是同一座石质建筑的客观记录，而是在晨昏正午的不同光色中被反复拆解又重组的一场视觉交响。贡布里希在《艺术与幻觉》中揭示了这一转变的内在逻辑：一切再现艺术，都是艺术家以某种头脑中预设的“图式” （schema） 为起点——一个模糊的、成规化的简化模型——然后将其与眼前的现实不断比对、修正、再比对，直至视觉上达成某种匹配。
摄影术的降临从根本上重置了这场博弈的起点——既然“现实”已经被机器定格得比任何画家都更精确，画家们便不再被困于“图式”与“真实”之间的紧张校正之中。塞尚用双视角解构圣维克多山的轮廓，毕加索和布拉克把立体主义的小方块贴上画布——那些后来被视为现代主义经典的探索，无一不是建立在“不再费力去画得像”这个前提之上的。
德国思想家瓦尔特·本雅明敏锐地捕捉到了这一革命的结构性意义。在发表于1936年的经典论文《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明指出：摄影标志着复制技术的第一次真正革命，从此艺术的社会功能发生了根本性改变——它不再建基于仪式和膜拜价值，而是建基于展示价值和政治。与此同时，传统艺术那种因独一无二的历史在场感所沉淀下来的“灵韵”——本雅明用这个词描述艺术品在特定时空下的独特气质与魅力——在机械复制的浪潮中无可挽回地消逝了。
这便是本文所说的 “第一次震荡” ：摄影机挑战的是“像”，人类让渡了“复刻现实”的手艺，却保住了作为创作主体的地位，保住了取景框后的那双眼睛和调色板前的那次犹豫。它的结局是“艺术的拓宽”，而不是“艺术的终结”。在那次震荡中，双手虽然被部分解放，但大脑始终紧握着创作的权杖。
第二次震荡：生成式AI与“大脑”的让渡
2026年6月，全球首个专注于AI生成艺术的博物馆Dataland即将在洛杉矶市中心开放。这座由普利兹克奖得主弗兰克·盖里设计的场馆，开幕首展《机器梦想：雨林》将使用Refik Anadol工作室开发的开源“大自然模型”，融合亚马逊雨林之旅的灵感、数字雕塑、口述历史与已灭绝鸟类的录音——一场多感官的“活态博物馆”体验。这无疑是AI艺术的高光时刻。然而，Dataland尚未开馆，版权争议、环保质疑和哲学批判已接踵而至：美国最高法院拒绝审理AI艺术版权案件；科幻作家特德·张在《纽约客》撰文称AI“永远无法像人类艺术家那样与观众交流”；MIT研究员指出生成一张AI图像的能耗相当于一千次网络搜索。这些批评并非守旧，而是对艺术本质的深层追问。
关键在于，当我们谈论AI艺术时，我们究竟在谈论什么？AI是工具 （tool） 、创作者 （agent） ，还是协作者 （collaborator） ？ 这三个层次指向完全不同的命题。
从AI as tool的视角看，它与历史上任何扩展艺术家表现力的工具并无本质区别——画笔延伸了手，相机延伸了眼，望远镜延伸了天文学家的视野。在这个意义上，AI不过是艺术工具箱中最新的一件工具。但如果仅止于此，我们便错过了这场变革中最尖锐的部分。
从AI as collaborator的视角看，AI正在模糊艺术家与技术专家之间的界限。伦敦国王学院学者Iervolino和Milne在对AI艺术策展人的深度访谈中发现，在AI艺术实践中，“技术人员开始称自己为艺术家”，而传统意义上的艺术家则不得不学习数据集构建、参数调整和模型迭代。这种身份模糊既是挑战，也是机遇。
然而，真正让这场震荡区别于1839年的，是AI as agent的可能性。如果AI不是工具，而是某种意义上的创作者，那么我们需要重新思考艺术哲学中那些最核心的范畴：主体性、意图性、责任。这才是本文深切关注的：第二次震荡的本质，是“想”的权力正在被让渡。
让我们回到具体的案例。Refik Anadol在MoMA展出的《Unsupervised》是一件典型的环境式数据雕塑作品。它通过一个生成对抗网络，对MoMA收藏的超过15万件图像进行学习，然后在巨大的LED屏上不断生成流动的、变幻的色彩形态。观众进入展厅，仿佛置身于一场永不休止的视觉冥想。这件作品的“创作过程”是这样的：Anadol工作室收集数据集，训练模型，设置参数，然后让模型自主生成输出。人类艺术家的角色不再是每笔每画的决策者，而是训练数据的选择者、算法的调校者、最终输出的筛选者。
再看2026年引发广泛讨论的AI艺术家Botto。这一由德国艺术家马里奥·克林格曼 （Mario Klingemann） 创立的生成系统，由一个2.8万人组成的社区 （BottoDAO） 共同驱动。Botto每周自主生成数万张图像，由社区投票筛选出最符合美学的作品，并以此反馈修正自身的算法模型。在这个闭环中，人类不再构思或落笔，而是负责投票、筛选和微调，“不是在画画，而是在策展。”
（在今年香港巴塞尔艺术展现场，Botto首次实现了“实时创作”。其展位配备了人脸追踪摄像头，动态捕捉并解读路过观众的微表情——无论是无聊、喜悦还是困惑。这些即时情绪被转化为算法内部的提示词，驱动大屏幕实时生成超现实的数字影像。至此，传统博物馆式“人凝视物”的单向审美被彻底反转。）
这便是与1839年的根本区别。摄影术让画家放弃了“复刻现实”的手艺，但画家仍然是那个决定“画什么、为什么画”的主体。而在AI艺术的生产链条上，人类正在从创作者退化为筛选者。从“我想”到“我选”，这个看似微不足道的位移，实际上抽空了艺术创作中最核心的那个环节——意志的孕育与抉择。这便是 “想的让渡”。它不发生在1839年，而发生在今天。
当观众面对AI：认知偏见与审美判断的危机
如果“想”的权力正在被让渡，那么站在艺术品另一端的观众，其感受与判断会发生怎样的变化？
2025年，Cell旗下《iScience》发表了一篇关于《算法美学》的文章，指出一个耐人寻味的现象：普通人在盲测中无法可靠区分人类艺术与AI生成艺术，但当被告知作品是AI创作时，会系统性地给予更低的审美和道德评价。 研究者称之为“反AI艺术偏见”。
这种偏见的心理机制是多层次的。首先，它根植于人类中心主义信念：真正的创造力必须伴随意识、情感与身体经验。约翰·杜威在《艺术即经验》中指出，艺术本质上是一种“具身实践”——涉及手的劳作、身体的在场、触觉的反馈。当作品被认为来自AI时，观众会下意识认为其背后没有“真实的情感投入”，即使视觉上高度相似，“身体的缺席”依然被感知为情感深度的缺失。
其次，这种偏见与艺术欣赏中的“礼物经济”心理有关。人类学家刘易斯·海德在《礼物》中提出，传统艺术品是在礼物经济中流通的：艺术家通过创作与社群建立互惠性纽带。观众欣赏作品时，是在“接受”一份精神礼物。人文，本质上是一种礼物交换。而AI艺术被视为一种“非赠予”的产物——它来自算法与数据，而非一个有温度的意志。更严重的是，AI模型大量“挪用”人类艺术家的作品，被感知为一种“劳动偷窃”，这种道德不公感进一步强化了对AI艺术的审美贬低。
（Botto在伦敦的展览《算法进化》Algorithmic Evolution）
然而，研究者也提醒，这种偏见很可能是历史性的过渡反应。19世纪，摄影术刚出现时，同样有人指责照片“没有灵魂”。今天，没有人否认摄影是一种独立艺术媒介。AI或许也正处在从“被抵制的威胁”向“被接纳的工具”过渡的阵痛期。
问题的关键不在于“AI艺术有没有资格被认可”，而在于：当AI可以无限量生成“几乎完美”的图像时，观众的审美判断应该建立在什么基础上？ 如果我们沿用传统标准——笔触、构图、原创性——AI在某些指标上做得比人类更好。如果我们放弃这些标准，艺术评论是否还有客观性可言？这正是艺术批评必须正面回应的挑战。
一种选择：在算法的镜像中守住“人的位置”
传统艺术批评的工具箱在面对AI艺术时几乎处处失效。物质分析无法穿透数据层，作者意图阐释找不到稳定主体，风格史梳理被大模型的“平均化”能力所消解。在算法主导的艺术体系下，批评家不需要成为程序员，但必须有能力将上述技术因素转化为美学判断的语言。
这让我想起18世纪狄德罗开创的“艺术沙龙评论”。狄德罗面对的是一种全新的展览形式——卢浮宫的沙龙展，他发明了一种热情、主观、描述性与评判性并存的批评风格，至今被视为现代艺术批评的起点。今天，AI艺术要求我们再次发明一种新的批评语言。它必须同时是技术的和人文的、客观的和共情的。狄德罗只需要解释画家做了什么；而今天的批评家还需要解释——算法“看不见”的是什么，数据“沉默”的是什么，以及在这些盲区里，人的位置还能如何安放。
摄影机没有杀死绘画，反而逼迫绘画走向了表现主义、抽象艺术与观念艺术的新大陆。AI也不会杀死艺术，但它会逼迫我们回答一个更根本的问题：什么才是只有人才能做的事情？
前路或许不明，但最终，我坚信艺术会找到自己的出路，正如我坚信人类总会找到自己的出路。这不是乐观，而是选择——选择相信创造力是比算法更古老的代码，选择相信在任何工具的时代，人依然是那个提出"为什么"与"为什么不"的存在。没有这个信念，我们将走向一个连"未来"都由机器预测的世界；而有了这个信念，AI不过是我们又一次重新定义"何为人类"的契机。
本文来自微信公众号 “腾讯研究院”（ID：cyberlawrc），作者：童祁，36氪经授权发布。
